‘Arillo de hombre muerto’, un filme que pone la mira en la indiferencia a las desapariciones
ENTREVISTA. El cineasta Alejandro Gerber nos da detalles de este filme que protagonizan Adriana Paz y Noe Hernández y que compitió en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara
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Fotograma de 'Arillo de un hombre muerto'.
Alejandro Gerber regresa a las pantallas con la dirección de Arillo de hombre muerto una cinta que pone el dedo en el doloroso tema de los desaparecidos en el país, hablando ahora de aquellos que desaparecen en la Ciudad de México, centrando la historia en una conductora del metro, quien ante la desaparición de su pareja deberá enfrentarse a una sociedad que cada vez mira más a otros lados y busca ignorar esas situaciones.
Protagonizada por Adriana Paz y Noe Hernández, la cinta tuvo su estreno mexicano en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG). En Crónica Escenario pudimos charlar con su director.
Alejandro, ¿dónde surge el interés de hacer una película tan honesta como la que estás presentando ahorita?
El proceso para hacer esta película, empezó hace ocho años, la primera sinopsis se escribió por ahí en el 2016, un proceso muy largo, como suele ser esto, y lo primero que surgió fue el personaje de Dalia como una conductora del metro de la Ciudad de México, con una serie de preguntas que yo tenía acerca de cómo debe ser la cotidianidad de una persona que se dedica a transportar ha millones de personas por debajo de la ciudad durante largas jornadas. ¿Cuál es su cotidianidad familiar? ¿De qué manera habita un poco esta ciudad un personaje que tiene una profesión de esa naturaleza?
Y muy pronto el tema de los desaparecidos se asoció con esta idea, partiendo de una reflexión, muy sencilla, si una conductora del metro sale a medianoche de su trabajo, ¿cómo es su regreso a casa? ¿De qué manera vuelve a casa en la madrugada? ¿Cómo se trastoca la cotidianidad de una familia con un horario de este tipo? ¿Y qué pasa si al llegar a casa toda su vida ha sufrido un vuelco?
Entonces, a partir de ahí, surgió la idea de combinar pues está personaje que estaba diseñándose en mi cabeza con un tema que me preocupa bastante y que ha sido bastante transversal en mi vida, que es el de los desaparecidos y a partir de ahí empezaron a surgir muchas cosas: hubo una investigación que estuvo asesorada por la periodista Lydia Carrión en su momento.
Empezaron a surgir los otros personajes periféricos y un claro interés en dos cosas, por un lado, la indolencia generalizada que yo percibo en la sociedad mexicana alrededor de la violencia que vivimos hace ya casi 20 años y, por otro lado, de qué manera el ser víctima de una violencia de esta naturaleza modifica todas las relaciones de las personas con su entorno cotidiano, familiar, amoroso, afectivo, y laboral. A partir de ahí se fue un poco como diseñando la ruta para escribir la película.
Algo que me impactó mucho es que cuando se hace una película sobre desaparecidos se trata siempre de poner a los colectivos como los grandes salvadores. Y aquí estás viendo a los colectivos como muchas veces se manejan con sus intereses particulares, con su propia agenda. ¿Cómo fue decidir, para ti, tomar la decisión de mostrar a los colectivos de esta forma, desmitificando un poco la figura que se les tiene de ellos?
Creo que desmitificar es un poco la clave. A mí me parece complejo tratar de abordar un tema de esta naturaleza desde una perspectiva que plantea heroísmo. Por supuesto que hay heroísmo en muchas de estas historias, pero no debería haberlo. No deberíamos, como sociedad, depositar en los familiares de las víctimas de desaparición la esperanza. Lo que claramente hay es un vacío por parte del Estado en la atención de estos casos que no se ha podido subsanar en décadas.
Y en ese sentido, me parece que, si bien, por supuesto, que existen personajes ejemplares, darle a la víctima el deber de convertirse en un personaje ejemplar, genera indolencia por parte de la sociedad que no está viviendo esa coyuntura en específico en ese momento. Es decir, en una sociedad que vive una violencia tan desmedida como la que vivimos, a la que ya estamos acostumbrados y que hemos normalizado tanto, lo que necesitamos son estructuras de estado, de certidumbre, de búsqueda, que de alguna manera atiendan este tipo de temas, y lo que tenemos es que el tema queda en manos de la sociedad civil con sus capacidades organizativas, con sus propias necesidades, con sus propios tiempos.
Y eso, si bien, es siempre bien intencionado, no puede compensar el vacío de un Estado que tendría que estar proveyendo seguridad, incertidumbre y justicia. En ese sentido me parecía muy importante que Dalia no tuviera un comportamiento de líder que nos enseñe un camino hacia la justicia y que siempre fuera una víctima que no sabe qué es lo que debe hacer, que no sabe cuál es el camino, que, por supuesto quiere resolver la situación a la que se está enfrentando con la desaparición de su marido Esteban, pero que necesita ayuda.
Y necesita ayuda de una sociedad, y necesita ayuda de un entorno cercano, y necesita ayuda de toda una serie de personajes que, por distintas razones, algunas atendibles y otras no, no pueden darle todo el cobijo que necesita. Me parecía particularmente importante retratar desde la ficción cómo esa necesidad de cobijo que no tiene satisfacción va generando distintas rupturas y va arrojando a los familiares de las víctimas de desaparición, a un lugar como muy marginal frente a la vida que continúa en el resto de la sociedad como si no estuviera pasando nada.
¿Cómo fue llegar a Adriana Paz para este personaje?
Bueno, Adriana y yo nos conocemos hace mucho tiempo, no es la primera vez que trabajamos, hicimos un cortito hace unos años que se llama Luces brillantes, basado en una crónica de Fernanda Melchor. Hicimos algún trabajo hace mucho tiempo, en 2010, un trabajo menor para una exposición sobre el Bicentenario y hemos sido medianamente cercanos desde entonces, tenemos una excelente relación.
Cuando yo escribí la película, el rostro que yo le puse a Dalia para poder escribir la película era el de Adriana, entonces, una vez que estuvimos ya listos para encarar la posible producción de la película, que afortunadamente se logró hacer, la busqué inmediatamente. Le dije “tengo un guión que creo que es para ti”, ella inmediatamente me pidió leerlo y a Adriana le gustó mucho el guión, realmente le gustó mucho. Me parece que hubo algo entre el guión y Adriana que generó una relación muy virtuosa en términos de la posible representación de ese personaje en la película.
Me parece que es un personaje que se volvió muy importante para Adriana y el profesionalismo, el rigor y la entrega que tuvo en esta película, que fue tremendamente demandante para ella porque estuvo en todos los días de rodaje y sale en todas las secuencias de la película, fue realmente notable.
Adriana me decía “nunca me había pasado estar en todas las escenas de una película” y eso era un reto muy grande porque obviamente se corre el riesgo del agotamiento, del cansancio, de la propia pérdida de interés que el mismo esfuerzo puede generar y no fue así, en ese sentido, creo que la película y yo y todos los que hicimos la película fuimos increíblemente afortunados de tener a Adriana interpretando este personaje.
Nos puedes platicar un poco de la última secuencia que tiene Adriana con Noé Hernández, estos diálogos que tienen que son devastadores, no sólo para uno de los personajes, sino para el público, ¿cómo fue llegar en el proceso de escritura a ese momento?
Esa secuencia estamos muy orgullosos, muy contentos con ella. Fue un reto muy grande. Me parece que podemos ver a Adriana pues en plenitud, conduciendo la secuencia ella sola, con el rostro, con su gesto, con su presencia actoral.
En principio, el acercamiento a cómo filmar esa secuencia era un poco menos sobre Adriana y un poco más compartido entre Adriana y Noé y en las propias pláticas que fuimos teniendo con Adriana sobre cómo hacerla, porque además es una secuencia difícil, porque es una secuencia de sexo que deviene en otra cosa, me fue quedando muy, muy claro que tenía que centrar toda la secuencia sobre Adriana y exigirle que ella conduciera emotivamente todo lo que pasa, cosa que me parece que nos salió bien.
La secuencia está mediada por una pregunta que creo que es toral en la película, que es ¿Qué ocurre con el deseo? ¿Qué ocurre con el gozo? ¿Qué ocurre con la alegría cuando uno es víctima de la violencia? ¿Se puede volver al placer después de haber vivido o mientras se está viviendo una historia de este tipo?
Y esa creo que es la pregunta que guía un poco esa secuencia y que guía un poco las reacciones del personaje de Adriana, que por supuesto está profundamente interesada en recuperar la plenitud de su vida, pero el hecho violento del cual ha sido víctima y esta constante revictimización que el entorno le hace y la profunda indolencia del entorno social en el que habita no permiten que acceda a recuperar el placer, lo cual la hace de alguna manera renunciar a ello.
Me parece que ese es un tema del cual se aborda poco en este tipo de historias, porque la práctica de la existencia o la no existencia de justicia en estos temas suele ser prioritaria, pero después de la justicia viene otra cosa que tiene que ver con la reparación de las vidas, si es que eso es posible.
¿Cómo se puede reestablecer una vida plena después de haber vivido esto? Es una pregunta que creo que no sólo es hacia el personaje de Dalia sino que es hacia toda la sociedad, ¿cómo se restablece el tejido social y el vínculo en una sociedad que ha sufrido tanto como la nuestra?
Y un poco para mí esa secuencia implica todo eso e implica también esta sensación que navega un poco sobre el absurdo en donde cuando nos quitan algo que queremos violentamente y el tiempo va pasando ¿qué es lo que queda de ese algo que se perdió? Lo que queda, creo, pues es el rastro de la violencia, la cicatriz y todo gira alrededor de esa herida.
Hay muchos mitos sobre filmar y grabar en el metro, ¿cómo fue tu experiencia de filmar en el metro en la Ciudad de México y llevarnos a las entrañas de él?
Pues la verdad es que estamos muy agradecidos con las autoridades del metro por todas las facilidades que nos prestaron para el rodaje. Fueron realmente muy solidarios y muy comprensivos con las necesidades de la película. Hubo una gestión que llevó a cabo mi productor Juan Pablo Miquirray, que hicimos de forma muy temprana porque sabíamos que era algo difícil y fundamental para la película y la verdad es que la gente que está en el metro fue sumamente receptiva.
Por supuesto. hicimos una serie de planteamientos que pudieran hacer posible la filmación que tenían que ver con la economía de recursos en el rodaje, con abordar las escenas en las que filmamos con el metro en funcionamiento de la forma más discreta y más sencilla posible, casi un planteamiento documentalero y ayudó mucho que yo ya había filmado en el metro hace 15 años cuando hice Vaho, mi primera película…
Entonces, un poco sabíamos a qué nos íbamos a enfrentar y toda la parte en donde Adriana conduce el metro en la cabina, Adriana aprendió a manejar el metro, está en su currículum, los idiomas que habla y que puede manejar el metro, siempre muy asesorada y siempre bajo normas de seguridad muy estrictas. Todo eso se hizo en la madrugada contando con el apoyo de autoridades y trabajadores del metro que fueron realmente muy solidarios e incluso hasta entusiastas con el juego.
Después de Guadalajara ¿qué viene para la película?
Bueno, estamos impulsándole festivales, tratando de que tenga la mayor cantidad de festivales posibles. Ha cambiado bastante el entorno del mundo de los festivales, me parece que hay muchísimas películas en el mundo, hay muchísima producción mexicana. Con mis dos largometrajes anteriores se logró acumular una muy buena cantidad de festivales y de proyecciones para las películas que luego da un impulso para un estreno comercial.
Me parece que ahora es más difícil. Esa es un poco la impresión que tengo, que es más difícil conseguir selecciones y cosas por el estilo Estamos trabajando con Mandarina Cine que ha tomado la película para la distribución, estamos esperando los resultados de Eficine Distribución, que, si todo sale bien, que debería ser así que permitieran que la película se estrene en cines en enero y una vez que se estrene, pues buscaremos también que aparezca en alguna plataforma.
Gran parte de la lucha de hacer cine en México no sólo es producir, sino también darle visibilidad a nuestras películas, es acaso la parte más penosa porque ya tienes la película bajo el brazo y lo que quieres son espacios y sitios en donde poder exhibirla, y en ese sentido Guadalajara es una plataforma perfecta para para arrancar en México y pues estamos muy contentos de que se pueda proyectar ahí y con mucha expectativa de ver cuáles son los comentarios de la gente y cómo reacciona el público con la película.