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La historia del body horror (o terror corporal) en el cine data de muchos años atrás, oficialmente comenzando en la década de los 50 gracias a cintas de ciencia ficción y terror como La mancha voraz (1958) y La mosca (1958), que planteaban la génesis de los efectos prácticos para este tipo de relatos en los que los horrores detrás de los cuerpos mutilados por diversas razones marcarían un hito que continuaría por décadas.
Pasando por proyectos en donde el cuerpo humano sufre deformaciones como Cabeza de borrador (1977) de David Lynch, o el remake de Invasion of the body snatchers (1978) de Phillip Kaufman, ese fue el momento en que un director canadiense destacó por hacer de nuestra forma un caldillo para los peores horrores y pecados que la carne debía pagar.
David Cronenberg, oriundo de Toronto, llevaría al terror corporal a un nuevo extremo gracias a obras de bajo presupuesto como Rabia (1977), donde una cirugía experimental provocaría que una mujer se convierta en portadora de un virus fatal transmitido normalmente por la sangre y el contacto sexual.
Asimismo, estaba Shivers (1975), donde la gente de un departamento sufre el ataque de unos parásitos que, poco a poco, transforman (en todo sentido) a sus víctimas en demonios incontrolables.
Considerado como el maestro de este subgénero, Cronenberg desafió varias veces los límites de la carne para hablar de duros problemas y cuestiones sociales, creando incluso memorables momentos en el remake de La mosca (1986) o Videodrome (1983), donde la transformación iba más allá del miedo.
La escuela dejada por Cronenberg resonó durante toda la década de los 80, dando la pauta a realizadores con un imaginario demencial como Stuart Gordon (Re-Animator, From Beyond), el amor por el sufrimiento de Clive Barker (Hellraiser), brincando la barrera hasta el mundo del anime con Akira (1988) y la cultura japonesa en forma de Tetsuo: The Iron Man (1989) de Shinya Tsukamoto…
…cayendo en un letargo que despertó hasta el nuevo milenio con la asquerosa Criaturas rastreras (2006) de James Gunn y la ciencia ficción de bajo presupuesto en The Void (2017) hasta que el nuevo extremismo francés la revive con dos directoras: Julia Ducournau (Titane) y su colega, Coralie Fargeat, que con La sustancia (2024) ahonda en las profundas pesadillas psicológicas y sociales del más puro horror corporal.
Fargeat, que debutó con su largometraje Venganza del más allá en el 2017, muestra el gran conocimiento sobre el subgénero al contar la historia de la actriz venida a menos Elisabeth Sparkle (Demi Moore), que por su edad y la tremenda voracidad del hombre blanco en Hollywood, pierde su adorado programa mientras su brillo se apaga, ese que ‘se apaga después de los 50’.
Ante esta dura situación, Sparkle decide experimentar con un misterioso químico conocido como La sustancia, capaz de darle vida a una versión más bella, más perfecta y mejorada en todo sentido de ella. Solo tiene que seguir unas simples reglas y recordar siempre que solo existe una sola persona, la matriz, ella.
Fargeat construye poco a poco un culto a la belleza y al cuerpo de esta actriz, dándole un retorcido toque a los efectos del químico y la versión mejorada llamada Sue (Margaret Qualley). Desde su nacimiento, el horror corporal comienza a deslizarse poco a poco, justo en la medida en que Cronenberg lo hacía.
Asimismo, la alegoría latente en el guión de la realizadora francesa no duda en jugar plenamente con los sentidos, específicamente el sonido, una constante que se va convirtiendo en algo más grotesco conforme las reglas son rotas y la sustancia explota en su máximo esplendor.
Y es que en el centro de este horror corporal reside una crítica social dura acerca de la apariencia, algo que incluso Xavier Gens experimentó en el cortometraje de la antología The ABC’s of death (2012) llamado X is for XXL, combinándolo con la reflexión interesante de la idealización de las personas perfectas en el proyecto de la misma Coralie, Reality+ (2014).
A través de la mirada de su protagonista dividida en dos personas, La sustancia explora no sólo la discriminación contra las mujeres y su físico o el machismo inherente de la industria, sino también aspectos como la soledad y el miedo a envejecer así como los problemas de autoestima que nos llevan a hacer de todo con tal de mantener los estándares de belleza permitidos.
Fargeat rodea un guión lleno de estas capas que adquiere la complejidad y sordidez del Cronenberg de Videodrome (1983), donde de alguna forma el canadiense planteaba una alegoría similar, si bien no directamente de la apariencia, si sobre la transformación del humano en lo que Giovanni Sartori llamaría el HomoVidens, pero llevado al extremo, en la que la persona perdía su identidad por completo.
Aunque nunca ahondó en el ámbito del horror corporal, Stanley Kubrick si creó atmósferas estéticas pulcras con diseños de arte y fotografía, elementos fundamentales en toda su filmografía.
Desde su fascinación por el color blanco explotado en 2001: Odisea del espacio (1968) o Cara de guerra (1987), así como el color rojo y naranja en El Resplandor (1980). Su visión perfeccionista y esos puntos de fuga son algo que resultaba una extensión de la locura que los respectivos protagonistas enfrentaban.
La espiral demente de los fantasmas del pasado de Jack Torrance, la reeducación violenta e inhumana que deja huella en los cadetes o la insanidad disfrazada de pulcritud y viceversa de Alex DeLarge y sus secuaces.
Esos elementos también son usados por Fargeat en La sustancia, explorando los recovecos mentales de la protagonista en sus dos versiones. Mientras Elisabeth Sparkle sacrifica la eterna búsqueda de la belleza por su miedo a envejecer, su falta de amor propio y la terrible soledad que le conlleva el no ser una estrella, es el baño blanco de su departamento el escenario de su desdoblamiento físico/mental.
Ni qué decir de los pasillos de la televisora, mismos que replican el alfombrado y color de la escena de las gemelas en El Resplandor. Incluso los puntos de fuga y esos eternos corredores o las escaleras en algún momento parecieran reflejar el descenso en espiral de la identidad que Sue y Elizabeth no pueden llegar a concretar con la principal regla de todas: solamente eres una.
Y es que también existe este dilema psicológico propulsado por la estética que la directora francesa explora y a la que le da su propio toque. Queda claro que la influencia del cineasta, guionista, productor y fotógrafo estadounidense nacionalizado británico son la base más sólida del relato.
Pero Fargeat también le añade la cuestión de lo digital y la mirada excesivamente plástica de la mujer, haciendo tomas con colores rosas y brillantes, casi neón, en donde resalta la sexualización y objetivización de las actrices como pedazos de carne “creados” a placer de los voraces productores.
Ni qué decir de la gran revelación final, donde incluso la cineasta francesa hace alusión a otro amestro de la estética en cine: David Lynch, revisitando lo torcido del Hombre Elefante (1980) e implmenentándolo en su relato feminista, creando un Frankenstein moderno inesperadamente eficiente.
Otro aspecto considerable recae en la labor prostética y de maquillaje, algo que impulsa a la cinta a rincones insospechados. Si bien la ciencia ficción y Cronenberg son una de las mayores bases para este filme, La sustancia también navega por el desdoblamiento mental y corporal con el que Ken Russell coquetea en Estados alterados (1980).
Si bien ahí la historia del científico loco es llevada por un perturbador camino que lo lleva no sólo a una transformación mental y física, Fargeat utiliza el mismo pretexto de aislamiento y química que detona esta deconstrucción que la lleva a ese asquerosamente brillante tercer capítulo climático en donde todas las ideas planteadas llegan a un punto final bastante mordaz y claro.
Los prostéticos impulsan, como en su momento a James Woods en Videodrome (1983) o al mismo William Hurt en los Estados Alterados, a que los protagonistas roben escena y muestren lo más oscuro de su ser. La sustancia depende de una Demi Moore que acepta el papel más arriesgado de su carrera, no sólo por lo que tiene que hacwer en escena sino por que, a su edad, justamente sufre como Elisabeth, su rol de ficción, y las actrices del mundo real, de esa discriminación por la edad.
Al tomar este papel, Moore no solo muestra una faceta nunca antes vista en ella, sino que ahonda en todos los miedos y la locura que va ascendiendo para la matriz, cayendo en la tentación de la juventud eterna sin sopesar las consecuencias.
Si bien las motivaciones son distintas a las del Profesor Edward Jessup (Hurt) o Max Renn (Woods), Moore explora las vicisitudes del cambio buscado por ellos. Y es ahí donde radica otro punto importante, pues la clásica metamorfosis kafkiana recae en el cuerpo de una mujer pero no la victimiza ni la hace ver mal, simplemente muestra una vulnerabilidad potenciada por una industria cruenta que la descarta como si nada por la mera apariencia. Es justamente eso lo que va decayendo a la par de su estado mental, desdibujando los límites entre Sue y Elisabeth en busca de una perfección absoluta.
Sumado a ello, tenemos la crítica social cruenta sobre la competencia encima de la sororidad. Aunque ambas son una sola, en cierto punto la ambiciosa juventud de querer comerse al mundo sobrepasa el miedo a envejecer y eso ocasiona el conflicto principal de La sustancia, que se muestra inclemente en sus consecuencias y termina por transformar a ambas en algo que dejará boquiabierto a varios.
Moore luce estupenda en todas las facetas, mientras va perdiendo la cordura y su físico sufre la respuesta a los pecados de la piel, mismos que terminan por recordarnos la fugacidad de la fama, lo mortal de la industria y la monstruosidad de la soledad y la autoestima en una eterna búsqueda por buscar ser querido cuando uno mismo no se acepta.
La sustancia definitivamente conjunta la locura de un David Cronenberg en plena forma y lleva sus cuestiones a un terror mucho más palpable sin dejar esa vena de Coralie Fargeat en una fábula feminista que la hizo mirar hacia atrás y retomar ciertas ideas del cortometraje Reality+ del 2014, en el que la guionista ya tocaba el tema de las apariencias y la superficialidad de formas menos extremas pero con la misma moraleja.
Sin embargo, con este ‘body horror’ contemporáneo, Fargeat demuestra la inevitabilidad del miedo a hacernos viejos mientras suelta pedradas a diestra y siniestra a una sociedad que cada vez más depende del aspecto y los likes, entregando una cinta que, definitivamente, cambiará la vida (o al menos la perspectiva) de estos temas dando mucho de qué hablar.
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