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El cine de Pedro Costa más que un compendió fascinante de películas es una declaración de principios: “La política también puede estar en los detalles más íntimos”, dijo el cineasta portugués un par de años atrás cuando vio vida Vitalina Varela (2019), su más reciente filme que llegó a México hace unos días para exhibirse en el circuito cultural.
Vitalina Varela es la esposa de un emigrante caboverdiano que, hace ya décadas, aterrizó en Lisboa para trabajar en la construcción y ahorrar un poco de dinero. Por supuesto, su idea era que su mujer llegara después, en cuanto fuera posible, para instalarse con él, pero eso nunca sucedió. Los años transcurren inexorablemente y el marido muere, lo cual provoca que Vitalina viaje por fin a la metrópoli, pero con tan mala fortuna que todo sale mal y llega tarde al entierro.
Pues bien, Vitalina Varela, es la historia de ese largo duelo contada a través de un monólogo que es también un lamento y una elegía, un relato melancólico sobre el colonialismo y la lucha de clases, además del emocionado retrato de una mujer que se niega a darse por vencida.
Por si fuera poco, vale la pena decir que la historia está conectada directamente con su anterior filme Caballo dinero (2014), otra perla de su filmografía en la cual indagaba un día en la vida de Ventura, uno de sus (no) actores fetiche. Ventura durante años trabajó en la construcción y para este filme le cedió su memoria para realizar un filme surrealista sobre las heridas de la memoria, especialmente de la Revolución de los Claveles, opuesta a la del propio cineasta: mientras Costa vivió ese 24 de abril de 1974 como una auténtica fiesta, Ventura y sus amigos lo vivieron con horror e incertidumbre, metidos en lo que recuerdan, metafóricamente o no, como una gran prisión. Caballo dinero orbita sobre este tema y muchos otros, siempre con la memoria de Ventura como guía en su particular viaje hacia el delirio.
Más aún, estos dos filmes son la culminación de veinte años de dedicación a los inmigrantes caboverdianos del barrio lisboeta de Fontainhas. Todo empezó en 1994, cuando tras el rodaje de Casa de Lava en la Ilha do Fogo, Pedro Costa volvió a Lisboa con decenas de cartas de los caboverdianos para sus familiares que habían emigrado a Fontainhas. A partir de esta actividad de cartero accidental se inició su relación con ese barrio y sus habitantes, y tras un primer intento de hacer una película más o menos convencional con algunos de ellos (Ossos, 1997), inició con En el cuarto de Vanda (2000) un camino que le ha llevado a convertirse en uno de los autores más destacados del cine contemporáneo, y acaso el más radicalmente independiente de ellos.
Luego está en Juventud en marcha (2006) está Ventura quien es un alma en pena que vaga de casa en casa, de “hijo” en “hijo” en un vano intento por mantener su “familia” unida, por sostener una comunidad que el progreso dispersa. Ventura vaga entre el pasado que comparte con Lento, cuando eran trabajadores y el presente de su jubilación y sus “hijos”. Vaga perdido en su pasado, con un manojo de recuerdos de un tiempo en el que aún había futuro, en el que hubo una juventud en marcha con esperanzas puestas en el trabajo, en el amor, en la liberación.
En el cine de Pedro Costa lo real invade cada uno de sus planos que vemos, pero su cine no es documental. Si bien las personas que actúan determinan los personajes que vemos, sus representaciones en la pantalla son actuaciones. Vanda, Ventura y Vitalina actúan situaciones de sus vidas, pero no las están viviendo, las están representando.
A propósito del estreno de Vitalina Varela, conversamos en exclusiva con Pedro Costa, el maestro de las sombras.
¿Cómo hacer para tener una relación tan larga con tus personajes tomando en cuenta de que sus historias surgen de la vida real y no son actores de profesión y de qué manera decides qué parte de su historia quieres contar?
Creo que todos podemos imaginar todo. Todos podemos crear y fantasear personajes. No creo que podamos imaginar al otro, lo que no es personaje. Yo hablo de algo que es literario, psicológico, dramatúrgico; eso es un personaje de teatro, de cine o de una novela. Pero hay otra cosa que escapa a la literatura, la psicología y la ciencia que es lo otro que te asemeja y es diverso. Eso, en cine, es muy difícil de crear, es más puede ser imposible. Pero ese es mi camino.
Lo que vemos en mis películas es el resultado de un encuentro o varios encuentros, y cada vez más de encuentros con personas, en otro grado lo podría llamar que hay encuentros con locales, con ciertos cánones o localizaciones que asocio a recuerdos, sensaciones y experiencias pasadas, o tal vez imaginadas. Cada película es un encuentro que se produce en un sentido cinematográfico, pero surge de la intención de eliminar esta idea de personaje, porque creo que esa construcción dramatúrgica y psicológica es muy reductora.
¿Tal vez sea mejor que, por ejemplo, estuviera un actor o actriz inventando a Vitalina?, no sería nunca Vitalina, porque hay condiciones y determinaciones de trabajo, tiempo y espacio que un actor no necesita o no suscita. Vitalina depende de un cierto tiempo y estado de ánimo y no empieza como personaje ni acaba como personaje. Es absolutamente ella y eso es lo otro, quizás también haya un poco de mí. Es complicada la respuesta porque no es simple tu pregunta.
Creo que estas historias de personajes son siempre muy mortíferas, sabes. En las escuelas, en los textos educativos sobre cine o teatro. Creo que hoy están reducidas a una especie de técnica y lo peor para mí es que se empiece desde la técnica porque la construcción cinematográfica es abominable por todos los lados. Lo vemos en la imagen, en la dramaturgia, la idea del guion, la idea de documental o ficción. Todo eso es muy técnico y muy dispensable.
A diferencia de Caballo dinero, Vitalina Varela se centra en el luto y las desavenencias del amor en consecuencia de la lejanía, pero mucho de tu cine, en especial en el que transcurren las películas de Ventura, se centra en la memoria histórica sobre ser inmigrante y las heridas sociales, ¿por qué decidiste seguir su ciclo de esta manera?
Se considera al luto como un trabajo duro y continuo sin pausas. Es algo en el que tienes que descubrir sus maneras y caminos para salir de él. El luto es una manera de vivir, de intentar revivir. Cuando hay una muerte de alguien cercano, tú mueres un poco. La idea de este camino de luto de Vitalina es revivir, es respirar de nuevo. Eso para mí es el cine, es una manera de respirar. Así hice Caballo dinero o Vanda, casi todas mis películas son maneras de decir adiós, de despedirnos de alguien o algo, de personas o cosas, o de las mismas películas, especialmente de las que están más lejos en el pasado, por ejemplo las películas maravillosas de Tom Ford o de otros de su época.
Para mí John Ford más que otros porque era bastante más sentimental, tenía esa idea de que cada personaje que moría, que pasaba o salía de la película, tenía siempre una buena despedida. Sus películas sabían acoger y despedirse de los personajes. Para mí las películas son un poco eso.
Vitalina, de una manera un poco por suerte o fortuita o coincidencia, cristaliza esta especie de ritual de lo que significa el cine para mí. Es una manera de filmar pasando por cosas que están muriendo, que ya murieron o que van a morir. Eso es triste, es verdad, pero la vida es así.
En algunos lugares eres conocido como el maestro de las sombras por tu estilo visual, ¿cómo te hace sentir eso y si puedes hablar un poco de como llegaste a definirlo?
No sé qué sucedió, pero el estilo está muy orientado por los locales en los que estuve habitando en mi vida de cine, sabes. Desde hace muchos años. Una gran parte de mi vida, no solo de rodaje, sino por amistad como con Vitalina o Ventura a quienes visito, me doy cuenta de sus barrios, sus casas y sus calles son especiales, diferentes a las de nuestros barrios. Esos barrios son construidos y pensados de una manera más subterránea, porque al principio eran construidos para gente muy pobre y por tanto, un poco contra la arquitectura y todas las reglas, incluida también la de ir contra la luz.
Ni yo, ni Vitalina y algún mexicano que habita en un suburbio lo ve a propósito pero es contra la luz. La vida es de tal manera peligrosa y dura para estas personas que es necesario poner obstáculos y una de las barreras es la luz, hay que impedir la luz que nos ofusca. Es así, lo vemos en los pueblos africanos, como en Cabo Verde o algunas ciudades árabes, donde tienen su propia protección de la luz.
En ciudades como las nuestras, estos ghettos que yo filmaba y en los que trabajé se ven como una proyección metafórica. No tienen los mismos criterios hacia el sol, es otra cosa, me refiero a otros peligros. Así prefiero usar una luz muy quebrada e incidental, casi difusa, que es completamente distinta a la del cine de hoy en el que no hay sombras. Bueno, hay sombra en Batman, pero Batman vive en la oscuridad. Pero el cine en la vida de hoy como en las novelas se intenta eliminar las sombras para, falsamente o artificialmente, crear mundos que no existen, esos mundos muy felices que no son de verdad.
Más que hablar de una propuesta estética, me gusta más hablar de un lado más arquitectónico y topográfico o político porque así es la luz, mis memorias de lo que significa la luz en el barrio se ve en la película, es así. Es una luz nocturna hasta de día.
¿Cómo ha ido cambiando tu relación con el barrio de las Fontainhas con el paso de tus películas? ¿Cómo es reinventar desde los escombros?
Las Fontainhas se terminó hace 20 años. Cuando me hablan de Fontainhas es por algo muy metafórico y simbólico. Yo diría lo mismo que una amiga que era Vanda, a quien filmé con En el cuarto de Vanda, esa primera película que hice en Fontainhas, esa chica me decía: ‘sabes cuando una película va a terminar porque termina el barrio y termino yo misma. Es como si la Vanda que está filmada en esa película muere cuando se ve ese último plano, ahí también murió ese barrio para siempre. Después serán otras cosas, otras vidas y otras chicas. Yo misma sobrevivo y seré otra totalmente diferente’.
Efectivamente después de esta pequeña tristeza y melancolía partimos para otra película que se llama Juventud en marcha y ahí Vanda estaba como otra persona, era madre y tenía una hija, estaba intentando salir de las drogas, era otra. En mi memoria también está otra Vanda… qué pena que está muerta, como también el barrio está muerto. Para mí es así.
Cada película yo soy el director que todos dicen. Que todas mis películas conectan unas con otras y que todas son muy contiguas, pero no es tan verdad. Para mí las películas son como seres humanos y personas que finalizan, que finan, que se mueren. Para mí cada película acaba definitivamente en su último plano y cuando empieza otra, es como conocer una persona distinta. Es un sentimiento extraño, un poco para luchar con esta idea del documental o de que la realidad es un río que no cesa, yo creo que, para mi trabajo, es bueno cerrarlo contando estas historias de una manera muy clásica.
Para mí no son películas muy abiertas, por eso para mí Fontainhas es un lugar que ya está muerto. Ahora existe una memoria de Fontainhas para todas las personas que hicimos las películas, inclusive yo, ahí están las Fontainhas muy trabajadas y fabricadas pero eso es otra cosa. Yo creo que es muy extraño o bizarro, que ahora que Fontainhas no existe más, tal vez podremos hablar de Fontainhas con más precisión porque estamos con más distancia y memoria y creo que cuando pasa el tiempo ves con mayor claridad las cosas. Ahora filmamos más a fontainhas en Vitalina Varela que en la película de Vanda, eso es muy extraño
En una parte del filme Vitalina Varela le dice a Ntoni, "el amor es importante para vivir". Me hace pensar en que parece que en la actualidad las nuevas generaciones entendemos de una forma muy distinta el amor, ¿qué piensa sobre eso?
Es muy complicado, peligroso y yo no tengo muy interesantes opiniones sobre el amor de las personas. Lo que yo quiero decir es que desde hace mucho tiempo hay muchas cosas en mis películas que no son mis ideas, opiniones y aportes, como he dicho, uno escribe un guion para que otras opiniones o ideas lleguen de los actores o hasta de los técnicos. Ese aporte es completamente de Vitalina cuando dice, ‘la memoria es importante, sin amor no se vive’. No es que no concorde, creo que lo hago completamente, pero es que también ocurren cosas en mis películas con las cuales no estoy de acuerdo como En el cuarto de Vanda, que ella decía cosas con las cuales no estaba de acuerdo.
Vitalina nos muestra ese sentimiento que es muy natural. Ella es un cristal en el buen sentido, lo que hace ella es primordial, primordial como el suelo de la iglesia de la película que es tierra, es la tierra cristiana de los pies descalzos y de las manos vacías, del amor sin intereses, no solo del amor hombre-mujer, sino del amor por lo otro, nociones de bondad y caridad, de cosas así, eso es totalmente de Vitalina y estoy muy de acuerdo con ella.
Pero también creo que hay algo que es muy polémico de mi parte de que el amor de verdad está con ellos, no está con nosotros. El amor está con Vitalina, no con más del 90 por ciento de los políticos mundiales. Está con ciertas personas, no con todos: Ahí está la capacidad, la idea, esta fuerza. Es un poco como el tiempo, creo que ahí hay alguna cosa que tiene que ver con la manera y el modo en que Vitalina dice sobre cosas importantes en la vida y en la película. A mí me parece que son cosas muy pensadas y reflexionadas, también muy sentidas, claro, que nos transportan a un tiempo, muy grande y vasto; yo creo que como Vitalina hay muchas Vitalinas, y ellas pierden mucho, todo el tiempo están perdiendo todo tipo de cosas y esa vida que es hecha de perdición, no puede ser una vida de perdición, en el sentido de comprensión y aceptación, por lo tanto, los más viejos o más jóvenes son diferentes. Lo que se ve en televisión no me parece muy real y es lo que se acepta ahora.
Finalmente, quiero retomar unas palabras que dijiste en una entrevista en el que te referías a que “el séptimo arte vive un momento cinematográficamente malo”, siendo un arte tan joven en comparación con otros como la pintura o la escultura, ¿qué podemos esperar de su futuro?
No quiero ser pesimista. No quiero ser catastrofista o algo así. No hay cosas que me hacen falta, que no están en las películas de hoy y que me gustaban. Por ejemplo este trabajo como se hizo en Vitalina, con personas que están en mis películas que nos son actores, que hay realidad, me parece un trabajo que no se hace ahora, que no está muy presente hoy, quizás está en los documentales. Veo que hay una búsqueda muy histérica de lo real casi televisivo, pero un trabajo profundo del cine con personas que no son profesionales pero que son reales, es un trabajo muy olvidado. Antes no era así. Había muchos directores y películas que hacían cosas grandes con ellos.
Me da la impresión de que cada vez que un director se va o muere, es más un pedazo de cine que se va. Por ejemplo, recién me acordaba de (Abbas) Kiarostami que era alguien que trabajaba con sencillez, tal vez para la parte final de su vida tuvo algunos momentos de seducción con actores de grandes producciones, pero lo que hacía antes con no actores ya no lo veo más, eso también lo hacen otros y también sé que hay muchos, pero es una lástima que no tengan visibilidad. No es que todo el cine sea malo. Hay unas cuantas películas, menos que en el pasado que tienen esa vitalidad.
Y es que no se trata de películas o personas, lo que más me inquieta es el modo de producción. Pensaba que el cine se podía desviar del capitalismo totalmente, que se podría organizar de otro modo, que los más jóvenes y combativos, serían en realidad combativos. Infelizmente soy muy crítico de estas atmósferas del cine contemporáneo muy de educar y un poco estrangulado por muchas trampas del capitalismo. Las palabras más importantes hoy para un chico o una chica que tiene que procurar financiación para un corto o un largometraje son: Sales agents (Agente de ventas). Es terrible, es peor que casting o pitching, todas estas palabras para mí son odiosas y es esto de lo que hablo cuando critico el cine contemporáneo. No quiere decir que no haya buenas películas, habrá siempre películas con alma. Es más la utopía de que el cine se debería apartar de lo peor de la sociedad que es el capitalismo y estar próximo de lo mejor que es la humanidad.
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