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“A mis 84 años me siento orgulloso de haber pertenecido a una generación de cineastas que le dio una vuelta a un cine mexicano. Porque nosotros quisimos, aparte de narrar con imágenes, incluir también nuestro punto de vista crítico”, expresó el cineasta Felipe Cazals, en una de sus últimas entrevistas, dada a la revista especializada Cine Premiere. El emblemático cineasta falleció la noche de este sábado, aún sin dar a conocer las causas de su pérdida.
Felipe Francisco Enrique Cazals Siena es el nombre completo del realizador, quien nació el 27 de junio de 1937, en Guéthary, Francia, hijo de padre francés. Fue registrado y bautizado en Zapopan, Jalisco. El apellido original de su padre era Bourdelle, la familia emigró a México en marzo de 1949.
Tras recibir una educación en escuelas maristas y militares, su cinefilia lo lleva obtener una beca para estudiar cine en el célebre Institut d’Hautes Etudes Cinematographiques (IDHEC) de París, pero la abandona luego de un tiempo. A su paso por Francia se imbuye del experimentalismo de la nouvelle vague.
Sin embargo antes de obtener esa beca Cazals estudió medicina y fue a través de la película Napoleón (Abel Gance, 1927), cuando surgió su encanto por el séptimo arte. A diferencia de otros cineastas su pasión por el séptimo arte no se generó viendo cine mexicano; inclusive señala que se vio enormemente influenciado por el cine norteamericano de los años cincuenta y el neorrealismo italiano, siendo William Wellman y Roberto Rossellini los que de alguna manera han influenciado su labor cinematográfica.
Una vez que ingresó al IDHEC su visión se amplió pues la escuela lo adentró a un cine distinto, bajo la tutela de maestros y cineastas tan reconocidos como François Truffaut y Jean-Luc Godard – máximos representantes de la corriente cinematográfica denominada Nouvelle vague (Nueva ola) francesa –, además de contar en su formación con muy prestigiosos historiadores del cine, como George Sadoul y Jean Mitry. Esto significó, no sólo para Cazals, sino para todos los cineastas latinoamericanos que tuvieron la oportunidad de asistir al IDHEC:
“Fue asomarnos a un cine distinto. Distinto en la medida en que era el gran momento de la nueva ola francesa (…) Ese renuevo de la cinematografía francesa nos inspiró mucho para ver a nuestra propia vez qué era lo necesario en la cinematografía mexicana. Que ahí se hacía cada día más evidente un relevo generacional, porque el cine mexicano en esos años estaba agotado temáticamente, estaba agotado comercialmente y sus realizadores eran meros empleados de los productores que seguían utilizando los mismos temas, las mismas comedietas en fin”, expresó el cineasta hace unos años.
Estar en Francia “me permitió ver a fondo una temática determinante que fue el cine neorrealista italiano y europeo, un cine testimonial, un cine comprometido con la realidad, un cine beligerante, un cine aceptado por el público europeo que ya reconocía grandes nombres como (Roberto) Rossellini, como Vittorio De Sica, (Luchino) Visconti y muchos otros”, añadió.
“Y al mismo tiempo revisar de nuevo el cine norteamericano de las décadas de los 50 y los 40, que conocíamos en México pero que no habíamos visto bajo la óptica de cómo lo veían los europeos y la dimensión que ese cine norteamericano de la década de los 50 y la influencia que tenía sobre el cine mundial. Es decir, hablar de John Ford, William Wellman, Alfred Hitchcock, los nombres más importantes. En síntesis la estancia en el IDHEC fue una formación didáctica, pedagógica de gran importancia”, complementó Cazals.
En el extranjero conoció a Manuel Michel, un cineasta mexicano que le propuso a Cazals realizar sus primeros trabajos. Es así que a su regreso a México, se incorpora al equipo de realización del programa televisivo La hora de Bellas Artes, para el que realiza sus primeros cortometrajes, ¡Qué se callen! y Leonora Carrington, el sortilegio irónico (1966), entre otros, reconocidos en festivales internacionales como Mar del Plata y Sao Paulo.
Ya en la asociación Cazals produce sus dos primeros largometrajes. El primero fue La manzana de la discordia (1968), junto con el guionista Roger Serra y el actor Jorge Martínez de Hoyos, en la que pueden apreciar aspectos fundamentales dentro del cine que él realiza como “la futilidad del sentido de la vida, la crueldad vista como algo natural y la disipación alcohólica”, según describió el crítico de cine y su amigo Leonardo García Tsao.
Ese mismo año Cazals también se encontraba colaborando con el director Alberto Isaac en el documental Olimpiadas en México, un trabajo que, en palabras del historiador fílmico Emilio García Riera, “fue un decoroso espectáculo deportivo en colores de cuatro horas de duración que quiso rehuir la demagogia celebrativa y triunfalista”.
El segundo título fue Familiaridades (1969), en la que comienza a dar muestra de un estilo con temas como la crueldad, la decadencia alcohólica y el inútil esfuerzo humano. En estos filmes el cineasta experimenta con el tiempo cinematográfico y en las que aparecen por vez primera algunos temas constantes de su obra, como la crueldad, la futilidad del esfuerzo humano y la disipación alcohólica.
“Los primeros cortometrajes son como las primeras citas de amor. No se sabe muy bien en dónde van a terminar las cosas. Por otra parte, no necesariamente determinan ni el estilo ni tampoco la afinidad. Sólo satisfacen las ansias del novillero. Probablemente, y a pesar de la filmación, el documental incluye de modo inevitable la realidad, y ésta transgrede las imágenes capturadas”, dijo.
“La codificación y la dosificación de esta presencia real e inmiscuida, en el documental y dentro del montaje final, sin duda orienta a su autor/responsable para recorrer un camino de expresión. En mi trabajo personal, las primeras citas de amor me condujeron al conocimiento de que la belleza reside en que cuando dos se gustan y se aman, no dejan nunca de ser uno y otra. La realidad persiste”, añadió.
Esos primeros dos filmes fueron posibles gracias a la asociación que nació en esa década de los 60 llamada Cine Independiente de México, en el cual también estaban Arturo Ripstein, otro de los pilares del cine mexicano, Rafael Castanedo y Pedro F. Miret, entre otros, que surgieron con fines de enfoque en el cine experimental. A través de esta asociación, el director participó como productor de La hora de los niños (1969), cortometraje de Arturo Ripstein.
Al iniciar la década de los setenta, el actor Antonio Aguilar le hizo la oferta a Cazals para filmar Emiliano Zapata (1970), película que le hizo merecedor de la Diosa de Plata a la mejor ópera prima; dicho reconocimiento le fue otorgado por PECIME (Periodistas Cinematográficos de México); además, esta superproducción histórica marcaría el inicio de su incursión en el cine de época, el cual predominará en su filmografía junto con el de denuncia social.
Después vendría El jardín de la tía Isabel (1971), su segundo filme de corte histórico, el cual nació de la colaboración entre Cazals y Jaime Casillas Rábago y en el que podemos comenzar a percibir aquellos aspectos característicos de su cine, especialmente el de la violencia como algo natural, ya que – por medio de la trama del filme que narra la llegada a un mundo desconocido e inexplorado – genera entre los personajes una serie de conflictos, como el hambre y las enfermedades, que los fueron mermando.
El tercer filme de época sería Aquellos años (1972). Para algunos, esta cinta coloca a Cazals como un director oficialista, a pesar de que intentaba desmitificar la figura de Benito Juárez. El mayor problema que encontró su intento de desmitificación fue el proceso de síntesis de un tiempo histórico muy largo (1856-1867), pues aborda la guerra de Reforma, época que Cazals considera crucial para entender el proyecto juarista de nación.
Después de esta serie de películas de época viene Los que viven donde sopla el viento suave (1973), cinta que marcaría un parteaguas dentro de la filmografía del director, pues es el primer documental de largometraje donde aborda la situación de los indios seri en relación con su territorio. Aquí, Cazals se inclinó por mostrar aquellos aspectos que, considerando su postura crítica ante la realidad, forman parte de su crítica social, como, por ejemplo, la precaria condición de este grupo étnico, el agotamiento de sus fuentes de trabajo, la falta de recursos, el despojo de sus tierras y la desnaturalización cultural provocada por la influencia estadounidense.
En 1970, Rodolfo Echeverría es nombrado Director del Banco Nacional Cinematográfico e implementa una nueva política que fomenta el surgimiento de nuevos cineastas, temáticas y estilos. En ese contexto, Cazals continúa en el cine de época. Sin embargo, a mitad de la década consagró su filmografía con su trilogía de la violencia.
El primer filme de esta trilogía fue Canoa (1975) basada en sucesos reales investigados por el entonces guionista debutante Tomás Pérez Turrent, cinta pionera en tratar los hechos ocurridos en 1968 y que le dió el León de Plata (Premio Especial del Jurado) de la Berlinale. Sin duda, el filme que mejor reflejó el terror que vivieron los estudiantes en los años 60 fue el de Canoa de Felipe Cazals, que aborda la historia de cinco jóvenes empleados de la Universidad Autónoma de Puebla que deciden ir a escalar el volcán La Malinche.
El mal tiempo no les permite ascender, y tienen que pasar la noche en el pueblo de San Miguel Canoa. En esos días de conflictos estudiantiles, los jóvenes son tomados por agitadores comunistas y el pueblo, convencido por el párroco local de que los comunistas quieren poner una bandera rojinegra en la iglesia, decide lincharlos: “Sin duda, Canoa es una película de terror porque el 68 es el terror en su máxima expresión, en contra de la juventud y del relevo generacional de todos los mexicanos”, aseguró Felipe Cazals.
“Canoa se considera un parteaguas en la historia del cine mexicano porque todos los perfiles habituales narrativos del cine en México tenían una semejanza absoluta, los temas siempre contenían personajes idealizados y poco realistas, al fin y al cabo los que nos precedieron en la dirección de películas eran buenos directores pero absolutamente obedientes de las voluntades de los productores que no hacían más que repetir fórmulas totalmente adocenadas”, expresó Felipe Cazals en el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM), hace tres años cuando se proyectó una versión restaurada del filme en compañía de Alfonso Cuarón.
“Para los años setenta le dijimos a los productores que no haríamos las películas que ellos querían, decidimos hacer otro cine. En el caso preciso de Canoa en este panorama, decidimos relatar algo que estuviera cerca de nosotros, pero no sólo relatarlo y testimoniar, sino tener un punto de vista crítico de lo que nosotros hablábamos. Canoa está filmada y construida por falsos documentales y por verdaderos testimonios, pero todo eso actuado por actores” explicó el realizador.
Lo señalado por la dupla de Cazals con Tomás Pérez Turrent sirvió para que los linchamientos de San Miguel Canoa, Puebla, se convirtieran en una metáfora dolorosa y real de un México en donde la violencia espera el momento para hacerse presente, animada por otros factores que nos conducen a otros aspectos de la realidad que son importantes dentro del cine de Cazals.
“En el guión de Tomás Pérez Turrent existe la voluntad de hacer notoria la diferencia, el abismo social entre estudiantes, trabajadores, campesinos alcoholizados, caciquismo… y todo eso dado en un perímetro de muy pocos kilómetros. Es insistir otra vez en la historia de este país de tantos pisos, tan señaladamente diferentes, y que nadie quiere acabar de entender que son realmente abismos. Creo que la virtud de la película es señalar ese profundo abismo”, enfatizó Cazals años atrás.
La segunda película de la trilogía es El Apando (1975), basada en la novela homónima de José Revueltas y que logra capturar el espíritu cautivo del escritor. Plantea que todos transitamos en este ir y venir de víctimas a victimarios, dependiendo de la postura de poder con la que contemos.
Respecto a esta película Cazals dijo que considerar a la novela homónima de José Revueltas como un trozo de la nota roja “es simple y sencillamente no entender una palabra de literatura ni de cine, o ser verdaderamente de mala entraña”.
Filmada en 35 milímetros, la cinta da cuenta de cómo los presos “Polonio” (Manuel Ojeda) y “Albino” (Salvador Sánchez) piden a su compañero “El Carajo” (José Carlos Ruiz), un suicida potencial, que haga que su madre introduzca droga a la cárcel de Lecumberri, pues por su edad no es revisada como sus mujeres “La chata” (Delia Casnova) y “Mercedes” (María Rojo).
La madre acepta, pero al ser sorprendidos los encierran en una celda de castigo llamada “El apando” y el día de visita sus mujeres arman un escándalo para que los saquen, lo cual sucede pero para que los guardias golpeen a los presidiarios y a sus esposas. Los tres presos mueren en la refriega.
“La descripción de una cabeza que parece no tener cuerpo, que representa en cierta medida lo que es la cárcel, esas caras sin cuerpo, de seres inexistentes, desaparecidos, está en las primeras frases de la novela de José Revueltas. Solamente en los ojos queda algún vestigio de vida. La proposición de la imagen está en la novela, y afortunadamente pudimos reproducirla en la expresión de Manuel Ojeda, que es intensa. Yo creo que ésa es la fuerza y el impacto que tuvo la película”, enfatizó Cazals.
La última película que conforma la llamada Trilogía de la violencia es Las Poquianchis (1976), la cual fue filmada en el último año de la gestión echeverrista y donde Cazals trabajó nuevamente con Tomás Pérez Turrent. En este filme se retoma el tema expuesto en El Apando (1975) y, además, suma dos problemáticas: en primer lugar, la de construir el cabaret chafa, aquel que es más bien una especie de campo de concentración que esclaviza y explota a las mujeres para así sacar de la mente la imagen que habían generado películas como Aventurera (Alberto Gout, 1949) o Salón México (Emilio Fernández, 1948)
En segundo lugar, expone la imagen de la mujer como esclava. Ambos aspectos conllevan a un tema que también es de interés para Felipe Cazals: la victimización de la mujer, mismo que explora más a fondo en la película Los motivos de Luz (1985), que abordó el caso de Elvira Luz Cruz.
“Las Poquianchis” es nombre con el que se conocía a una banda criminal de cuatro hermanas: Delfina, María de Jesús, Carmen y María Luisa González Valenzuela, quienes secuestraban, prostituían y asesinaban a jóvenes menores en Guanajuato y Jalisco. Al respecto, Cazals refirió que Las Poquianchis aparecía en una revista policíaca que salía quincenalmente a finales de los 60 en el Bajío y que contaba las historietas de esas hermanas.
“Jorge Ibargüengoitia tenía una parte de las revistas y yo tenía otra parte, y arrancamos al mismo tiempo, él su novela La muertas y yo la película, y eso tampoco salió de la nota roja”, compartió.
“Me parece que tanto en El Apando como en Las Poquianchis he mostrado a la mujer mexicana concreta, sin idealizaciones. Lo curioso en el caso de estas lenonas es que sus víctimas nunca se quejaron de ser prostitutas. Además, la camaradería entre estas mujeres, como se ve en el cine mexicano tradicional, no existe. Eso de que las prostitutas se abracen y se consuelen, no existe. Nunca se tocan, entre ellas se establece más bien la lucha”, enfatizó el realizador.
“Ninguna de estas tres películas tienen que ver con la nota roja. Las tres sí tienen que ver con la intensión de tener un punto de vista crítico sobre: la injusticia, el despojo, el asesinato y la pérdida de vida por algún acto de violencia”, complementó.
“El cine mexicano no podía continuar con las historias de las comedietas tradicionales en las que estaba envuelto. La industria del cine estaba en bancarrota, las salas de cines estaban vacías y el público había cambiado. Queríamos hacer un cine distinto que tuviera una relación directa con lo que vivíamos”, expresó Cazals.
El siguiente filme de Cazals, tras su famosa trilogía, es La Güera Rodríguez (1977), un encuentro más con el cine histórico y sus personajes, en este caso, la cortesana encarnada por Fanny Cano. El director obtuvo su primer Ariel a la mejor dirección por un filme de argumento apocalíptico: El año de la peste (1979), inspirado en Daniel Defoe, con guion de Gabriel García Márquez y Juan Arturo Brennan.
Por Bajo la metralla (1982), violenta crónica sobre una guerrilla urbana corroída desde sus cimientos, Cazals obtiene un segundo premio Ariel al mejor director. En 1985 dirige una de sus obras más destacadas: Los motivos de Luz, basada en el caso de la filicida Elvira Luz Cruz, filme cuyo sobrio distanciamiento formal otorga una fuerte ambigüedad moral al asunto.
“Se trata de depurarte de tal modo que realmente narres y expreses en el tiempo justo y exacto lo que tú quieres decir. De ahí la terrible ambigüedad con la que fue recibida la película: ‘¿Defiende a la señora o no la defiende?’. Pero, ¿qué solución podíamos proponer? No está en nosotros, lo único es ser perfectamente respetuosos del individuo al cual nos estamos refiriendo. Simplemente estamos proponiendo un relato, sin ninguna truculencia, de lo que nosotros entendemos de ese suceso”, dijo sobre este filme que le dio la Concha de Plata del Festival Internacional de Cine de San Sebastián a la Mejor Dirección.
Además de realizar algunas series televisivas (Cuentos de madrugada, en 1984, y Luces de la ciudad, en 1994), Cazals es pionero del cine realizado en video: Las inocentes (1986) es el trágico relato de unas religiosas agredidas sexualmente y más tarde rechazadas por su propia institución. El director vuelve al cine de géneros con un western: El tres de copas (1987), antes de filmar una versión libre del Calígula de Camus (La furia de un dios, 1988). Tras la realización de un filme histórico más, esta vez sobre el sacerdote Eusebio Kino (Kino, 1991), Cazals anuncia su retiro en el libro Felipe Cazals habla de su cine, nacido de una serie de entrevistas que el cineasta mantuvo con el crítico de cine Leonardo García Tsao.
El regreso viene, sin embargo, una década después con Su Alteza Serenísima (2001), crónica de los últimos días de Antonio López de Santa Anna, que significa para el cineasta un nuevo comienzo. Digna Ochoa, personaje polémico del México contemporáneo, es tema de un sobrio docudrama: Digna... hasta el último aliento (2003), ganador del Ariel al Mejor largometraje documental. Siguió Las vueltas del Citrillo (2004), un reencuentro con la barbarie latente en la historia de México, la experiencia alcohólica y la crueldad, lo hace merecedor a un tercer premio Ariel a la mejor dirección en 2006. Su último filme fue Ciudadano Buelna, protagonizado por Sebastián Zurita, el cual se estrenó en 2013.
Conferencista, docente, asesor de talleres de escritura de guiones, fue también miembro activo de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas desde 1998. Su brillante legado cinematográfico sobresale por su capacidad para captar la médula misma de una sociedad mexicana cruel, siempre a punto de estallar, capaz de crímenes atroces y esfuerzos fútiles, condenada, por no querer entender su pasado, a empezar siempre de cero.
En el 2010 recibió el Ariel de Oro y dejó un discurso para la historia: “Es el más significativo de toda mi carrera profesional. Resume casi todos mis esfuerzos y todos mis descalabros; comenzando por lo que no debí haber filmado o lo que debí haber filmado mucho mejor”, dijo.
“Incluyo también la suma de todos mis arrebatos, persiguiendo en cada episodio tan irrisorio como que lo filmado se pareciera a lo imaginado. Valga decir que su valor residía en lo contrario: nunca imponer un mensaje que contradiga lo vivido, incluyendo lo imprevisto. Cuando mi intransigencia me da un respiro - y a los que la han soportado les da un bostezo - lamento no haber cumplido con todo lo prometido. Tengo que conformarme con las aproximaciones logradas. Se necesitaba más empeño, mayor rigor y un celo profesional a toda prueba”, continuó.
“Por fortuna el cine que amamos no se reconoce por sus ambiciones sino por sus delirios. Su meta no es responder con acierto sino consentir hasta lo irreal para convertirlo en apasionamiento. Por eso, nada iguala la satisfacción de observar en lo oscuro de la sala a algún espectador devorando una imagen de la cual no se va a desprender nunca. Esto reconforta. Tanto como el amor de mi mujer, la fibra de mis colaboradores y la solidaridad de mis cuates de toda la vida”, siguió.
“Larga vida a la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, la casa de todos los cineastas, fiel garante de la justa recompensa para un cine mexicano que siempre será nuestro auténtico reflejo. Buenas noches”, cerró esa noche.
Cazals será homenajeado en los Estudios Churubusco el próximo jueves, frente a la estatua del Ariel.
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