Sumie García reflexiona sobre la memoria como proceso creativo en ‘Yurei’

ENTREVISTA. La cineasta rescata una serie de historias contadas por integrantes de la comunidad nikkei o descendientes de inmigrantes japoneses en su más reciente documental

cine

10/07/2024 16:10

En 2017, la directora y artista visual Sumie García Hirata estrenó Relato familiar, cortometraje documental acerca de Yukio Saeki, su tío abuelo, migrante japonés que llegó a México en 1955 y que se estableció en Santa María de la Ribera, colonia en donde abrió un estudio fotográfico.

Entre la remembranza de las imágenes que logró capturar de Toshirō Mifune cuando el actor vino a filmar al país a inicios de los años sesenta, la añoranza por su casa de infancia en el campo, y la confidencia pudorosa acerca de su español, todavía primitivo y atropellado, a pesar de las décadas transcurridas, brota en este hombre octogenario la evocación de aquella calurosa mañana del 6 de agosto de 1945 cuando se encontraba descansando en una playa de Hiroshima.

Ahora, con su ópera prima Yūrei (Fantasmas) la cineasta busca rescatar una serie de historias cuasi ignotas, producto de la diáspora japonesa en México, contadas por integrantes de la comunidad nikkei o descendientes de inmigrantes japoneses.

Así, una presencia fantasmal recorre puntos geográficos disímbolos como Tapachula, Ensenada, Temixco, Perote y la Ciudad de México, mientras que García Hirata lanza una pregunta: ¿cómo se curan las heridas invisibles cuando todo lo que queda de la historia son recuerdos vagos?

A propósito del estreno de Yūrei (Fantasmas), que formó parte el año pasado del Festival Internacional de Cine de Morelia, compartimos la entrevista con Sumie García Hirata, quien habló acerca de cómo buscó representar cinematográficamente la influencia que el pasado, el silencio y los sitios que se habitan tienen sobre las identidades personales y colectivas.

Tras Relato familiar, en el cual capturas los recuerdos de tu tío abuelo para poder indagar indirectamente sobre tus propias raíces, ¿de dónde surge la necesidad de ahondar sobre temas como la herencia y el pasado?

Creo que Relato familiar abrió mucho el camino para que me interesara hacer esta película; en una de las proyecciones del cortometraje conocí a la investigadora Dahil Melgar Tisoc, del Museo Nacional de las Culturas del Mundo, perteneciente al INAH, y ella fue la que me empezó a contar varias historias en torno a la migración en el país y para mí como descendiente de migrantes japoneses fue un shock bastante grande porque eran historias que casi nadie conoce incluyéndome a mí, y es ahí donde empecé a hacer una investigación profunda.

Originalmente, la idea era hacer un cortometraje acerca de la ex hacienda de Temixco en Morelos, la cual se convirtió en campo de concentración para la comunidad japonesa dentro de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, conforme iba averiguando, fue volviéndose algo más coral y en torno a la identidad.

Sentí que el de Temixco no era el único episodio en donde estuvo involucrada esta comunidad, por ejemplo, dentro de mi investigación descubrí la franca intención colonizadora que tuvo una de las primeras olas de inmigrantes japoneses al llegar a Tapachula a finales del siglo 19 y como no quería victimizar este movimiento migratorio al entender que este tiene muchas facetas, incluí esta historia.

Entonces, quise mostrar todos los grises de estas historias, resignificar esas memorias y devolverles su sentido humano. Así inició este documental.

Debido a diferentes manifestaciones de su cultura popular, constantemente coincidimos y nos cruzamos con la comunidad japonesa, una población numerosa en el país, pero de la que no se conoce gran cosa. Inclusive, hablando del cine mexicano, ha sido escasamente representada su presencia. Además de hablar acerca de los silencios históricos, ¿querías abordar la invisibilidad actual de esta comunidad?

Quise hablar no solo de esta minoría, sino del hecho que existen más comunidades producto de la migración y minorías dentro del país, las cuales justamente somos invisibles, no existimos en los libros de historia, ni en los medios de comunicación, ni ante ningún censo de población.

Pero también quise hablar cómo dentro de las mismas familias se trata de propagar la memoria, sobre qué es aquello que se pierde de los recuerdos y sobre qué es lo que se hereda de generación en generación. Hice el intento de que el documental no fuera solo un recuento histórico, poner fechas y decir qué sucedió, sino meterme a las casas de los personajes y que fuera algo mucho más íntimo, buscando lo sensible y emotivo de esas memorias.

¿Cómo fue el trabajo de investigación para la película?

El trabajo de Dahil Melgar Tisoc al respecto es impresionante, ha escrito varios libros sobre el tema, los cuales consulté, como El Japón fragmentado: Los nikkei mexicanos y la diáspora japonesa (2011) y La migración japonesa en México y su relación con los imaginarios urbanos (2012).

Igualmente, entrevisté al historiador Sergio Hernández Galindo, quien también está muy metido en la investigación de esa diáspora. Pero otra cosa que hice en el desarrollo del documental fue apoyarme con algunos de los contactos que Dahil ya había establecido a través de su trabajo académico y fui a Tapachula y Ensenada para hacer una invitación abierta en las asociaciones japonesas de esas ciudades buscando entablar mesas de diálogo y así conocer gente y se pudieran escuchar historias, no solo para mí, sino para ellos mismos y al final fue muy bonito hacer una escucha activa sobre todo porque muchos de ellos no se conocían.

Claro, posteriormente el proceso de ir seleccionando qué historias incluir fue muy complicado porque eran demasiadas y todas eran muy buenas, unas muy impresionantes, otras surreales y ¿cómo escoger entre tantas sin desviarme del tema? Fue una etapa bastante larga que me llevó los últimos meses del 2019.

Ahora que mencionas lo extenso de ese proceso, ¿cómo fue la etapa de producción?

Originalmente, teníamos planeado filmar a finales del 2020, sin embargo, llegó la pandemia y tuvimos que filmar hasta un año después en un rodaje que duró cuatro semanas. Fue una producción muy contenida con un equipo conformado por diez personas, entonces nos volvimos muy cercanos.

A mí me gusta filmar los documentales como si fueran ficciones, particularmente este en el cual no estamos siguiendo la vida cotidiana de un personaje, entonces así fue como estructuramos todo el rodaje y trabajamos con un guión que escribí junto con Óscar Velázquez Landázuri con quien ya había colaborado en mis cortometrajes anteriores.

Creo que el hecho de que fuera un equipo muy chiquito hizo que se creara un ambiente de mucha confianza, y eso también me ayudó a sentirme segura en ese proceso de hacer mi primer largometraje, y arropada, porque yo les llegué a decir “Perdón, pero en una de esas voy a llorar”, por la naturaleza de las historias que escuchábamos y porque me atravesaban de manera indirecta.

De igual manera, ese ambiente sirvió para cuidar a las personas que entrevistamos, quienes estaban contando cosas muy fuertes de sus vidas. Más adelante, Analía Goethals, la editora principal de la película, fue para mí una gran contención, no solo por su talento, sino porque evitó que yo me perdiera, quisiera meter todo lo que filmé y aquello se volviera un proceso interminable, tomando en cuenta que Yūrei empieza siendo un documental muy formal y acaba siendo una locura visual con paisajes tridimensionales y collages.

En los primeros minutos del documental se menciona un concepto que me llamó la atención: la teatralidad de la identidad colectiva. Platícame un poco más al respecto. ¿Tú qué opinas de este término?

Platicar con Yoshio Cruz Nakamura, quien es la persona que al inicio de la película menciona ese término de la teatralidad de la identidad, fue muy rico, porque es algo que ha venido reflexionando durante varios años como nikkei.

Creo que cuando tienes tan poca información de las historias familiares y culturales, los imaginarios colectivos funge un rol muy importante dentro de la búsqueda de llenar esos huecos y eso también lo hacemos como mexicanos, o sea, me tiene que gustar tal tradición y me tengo que vestir de tal manera, entonces esa teatralidad no solo es para descendientes de migrantes.

La película busca que analicemos estos estereotipos que perpetuamos dentro de lo que se supone que debemos de ser como mexicanos.

Al inicio no quería introducirme en el documental y en estas asociaciones japonesas me situaba como una persona externa, pero a veces me sentía interna, entonces empecé a ver grabaciones cuando yo era una niña y preguntarme cosas como “¿Por qué sé bailar danzas típicas japonesas?”, y eso es parte de la teatralidad, el actuar frente a los demás con una serie de símbolos.

En Yūrei, tal como ocurría en Relato familiar y en tu otro cortometraje, Los años (2019) buscas hacer una reflexión acerca de la memoria y la manera en que esta va configurando nuestra identidad. ¿Cómo nace este interés?

Llevo varios años interesada en cómo funciona la memoria y creo que es una de las razones por las que trabajo en el cine. Muchas veces la manera en la que vemos las películas, las editamos y las recordamos se mimetizan en la memoria.

Comúnmente cuando tú recuerdas un evento, este se encuentra fragmentado y la manera en cómo funciona la memoria al final es un proceso creativo, o sea, si yo sin querer le cambié el color a una prenda o a un objeto dentro del relato que estoy tratando de recordar y relatar, entonces ya el resto de mi vida voy a pensar que sí es de ese color aunque en realidad no lo fue.

De tal modo, ese mecanismo de la memoria como algo tan fundamental de lo que somos como personas, pero al final algo profundamente fallido y ficticio se me hace fascinante.

También soy artista visual y a través de las artes plásticas y la fotografía me he clavado mucho con ese tema: ¿qué significa el acto de fotografiar? ¿Qué representa el intento de capturar instantes todos los días con nuestros celulares o cualquier otro dispositivo? ¿Por qué existe ese impulso de capturar, escoger y preservar? Todo ello me atrae por lo fallido, efímero y fútil que es.

Podríamos decir que la memoria también es esquiva, moldeable y engañosa. Cuando se cuenta una anécdota sensible, por lo regular uno omite cosas de forma deliberada.

¡Exacto! En ese sentido, creo que así funciona la historia y de eso también trata Yūrei: ¿qué se cuenta y qué no se cuenta de la historia de un país? Entonces la ficción y el olvido como mecanismos de cómo construimos nuestra realidad se me hace sumamente interesante.

Dentro de la narrativa integras la danza butoh y el teatro noh. ¿Por qué recurres a estos elementos?

Quise incorporarlos porque sentía que el fantasma del que habla la película debía de tener una representación física, teníamos que ver a este fantasma como un hilo conductor de estos cinco capítulos que son tan diferentes entre sí y reforzar un poco la idea de la teatralidad de la identidad de la que venimos hablando, esta cosa ligada al performance que hacemos comúnmente.

También quise introducir los elementos del teatro noh y sobre todo de la danza butoh porque sentí que como hay muchas partes de las historias dentro de la película que son muy fuertes, a la gente le costaba mucho trabajo el expresar emociones y experiencias que tuvieron sus abuelos, sus padres o ellos mismos, como las transacciones de mujeres para arreglar matrimonios o lo que sufrieron muchos de ellos en Temixco y Perote dentro de la Segunda Guerra Mundial; eran situaciones que no se estaban pudiendo expresar con el lenguaje verbal.

En esta etapa trabajé con la coreógrafa y bailarina Irene Akiko Iida y dentro de nuestras conversaciones frecuentemente le decía que me encanta la idea del butoh y la crudeza con la que esta danza habla acerca de la condición humana, pero que me resulta muy confrontativa e incluso, en algunos momentos, incómoda. Entonces intenté capturar eso en Yūrei; no hay una historia que se cuente, la cual sea del todo cómoda.

Para retratar estas manifestaciones y los diferentes paisajes que recorre esa presencia fantasmal trabajé mucho con mi fotógrafo, Rodrigo Sandoval Vega Gil, teniendo como referencia el propio cine japonés y sus composiciones, principalmente el de Yasujirō Ozu con el uso de la cámara súper baja y esos cielos gigantes; quise que el paisaje envolviera al espectador porque creo que este da un sentido de pertenencia.

Ciertos pasajes de la película –como el recuerdo de Hiroshima y Nagasaki– son representados por imágenes abstractas y experimentales. ¿Cómo llegas a esa decisión creativa?

Creo que viene mucho de mi formación como artista plástica, por lo que intenté explorar y expresar preocupaciones que yo sentía sobre la migración y los lugares que habitamos y que el lenguaje no necesariamente me proporcionaba, pero sin quitarle protagonismo a las historias tan íntimas y tan directas que tenía filmadas.

Entonces el uso de material de archivo, de espacios tridimensionales navegables y mapas de puntos, me servía para hablar de la falta de fisicidad de las cosas, del tiempo y del territorio como algo evanescente y justamente abstracto.

Con el documental planteas la pregunta ¿cómo curar heridas invisibles ante el silencio, el olvido o la muerte? Viendo en retrospectiva la filmación y habiendo estrenado ya la película, ¿hay alguna respuesta a dicho cuestionamiento?

Creo que no tengo la respuesta y eso es parte de lo que me gusta de hacer películas y de esta en particular. Pienso que aquello que muestra Yūrei es que cada persona busca sus propias maneras de curar sus heridas, no hay una respuesta comunitaria, sino una muy íntima y personal, pero definitivamente el ahondar en la memoria, el recordar, resignificar y cuestionar la Historia así como nuestros relatos es un buen inicio.