Casi el Paraíso

Siempre en deuda con los universos narrativos de la literatura, la cinematografía es al mismo tiempo una disciplina artística por sí misma y una prolongación por otros medios del arte de narrar: palabra -e imagen- en movimiento.

Cuando el cine abreva directamente de una fuente literaria, suele ocurrir que las palabras no viajen con la misma precisión e intención al ser trasladadas de la página a la pantalla, que algo se quedé en el camino, que algo falte. No obstante, y en descargo del cine, podemos decir que su arte no aspira a la mera traducción de los signos escriturales y de las tramas ficcionales al polifónico lenguaje audiovisual, sino en todo caso a una reinterpretación del texto: tan libre como lo exige la libertad creativa en ambas disciplinas.

Lejos de la literalidad, cuando vemos a una novela aparecer en cartelera frente a lo que realmente estamos es ante una adaptación. Si extremamos el argumento lo mismo podríamos decir de la experiencia de cualquier lector o cualquier espectador: cada quien adapta su lectura -esto es, su encuentro con una obra musical, escénica, plástica, literaria o cinematográfica- a los universos emocionales e intelectuales de su propio contexto y circunstancia. De ahí que todo arte sea, en esencia, contemporáneo.

2.

Hay autores y novelas que han demostrado con creces su inadaptabilidad a otros lenguajes artísticos. Las tramas complejas, eruditas, oblicuas, librescas y sofisticadas de los relatos de Jorge Luis Borges representan un paradigma de esa condición inadaptable. Pocos lo han intentado, y cuando se arriesgan el fracaso se da por descontado.

El Pedro Paramo de Juan Rulfo y los Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, pertenecen a la misma tradición huraña, no por ser ininteligibles sus tramas, sino por habitar un universo verbal tan cargado de signos, recovecos, matices, atmósferas dependientes de las palabras, guiños y toda clase de sutilezas narrativas, que se resisten aún a la más fiel -o la más libre- de las reinterpretaciones.

Que recientemente se haya anunciado un nuevo intento por traducir Pedro Páramo al discurso cinematográfico, a cargo del gran director de fotografía mexicano Rodrigo Prieto, y que poco antes se anunciara el inminente estreno de una serie basada en Cien años de Soledad a cargo de los directores Alex García López (Argentina) y Laura Mora Ortega (Colombia) -ambas producciones de Netflix-, nos indica que desde la industria audiovisual no se ha renunciado a la difícil tarea de afrontar la aparente inconmensurabilidad entre el cine y dos de las más importantes novelas latinoamericanas del siglo XX.

Hay que tener valor e ingenio para intentarlo de nuevo. Cuando en 1999 Arturo Ripstein dirigió la adaptación de El coronel no tiene quien le escriba de García Márquez, la sorna con la que se le rebautizó daba cuenta de la fallida encomienda: “el coronel no tiene quien la exhiba”. Igualmente fallida resultó la producción en 1967 de Pedro Paramo a cargo de Carlos Velo, a pesar de contar con un guion de Carlos Fuentes; y lo mismo ocurrió diez años más tarde con el Pedro Páramo, el hombre de la media luna de José Bolaños (1978): simplemente la película no estuvo a la altura de un texto de enorme densidad narrativa y ambigüedad esquiva en sus varias y espectrales tramas superpuestas.

En cualquier caso, siempre es grato saber que el diálogo no necesariamente imposible entre el cine y la literatura continua, y que en el caso particular de México en los últimos años se han multiplicado las adaptaciones de novelas contemporáneas. Me refiero a las adaptaciones recientes de las novelas de Juan Pablo Villalobos, Martin Solares, Antonio Ortuño, Fernanda Melchor, Guadalupe Nettel, Alberto Chimal; y un poco antes de José Agustín, Mario González Suárez, Sergio Pitol y Xavier Velasco, entre otros.

Como parte de este reciente reencuentro entre la literatura y el cine mexicano, la semana pasada se estrenó en decenas de salas de todo el país la adaptación de la novela Casi el paraíso de Luis Spota (1956). dirigida y escrita por Edgar San Juan. El resultado es un equilibrio certero entre el texto original y su reinvención cinematográfica en clave contemporánea -algo más ambicioso que una mera adaptación- y que, estimo, el propio Spota habría avalado.

3.

La obra de Luis Spota tiene una larga relación con la producción cinematográfica, tanto adaptaciones de sus novelas y relatos, como guiones escritos por él mismo, y aún su propia incursión como director de largometrajes ya olvidados -por mucho menos afortunada que el resto de sus colaboraciones con la industria fílmica-, todo lo cual suma media centena de producciones. Más que ningún otro escritor mexicano.

Arturo Ripstein, Roberto Gavaldón, Matilde Landeta e Ismael Rodríguez, son algunos de los más destacados directores mexicanos que se dieron a la tarea de adaptar las novelas de Spota, mientras que sus relatos fueron reescritos para el cine, de la mano de escritores tan notables como José Revueltas o Vicente Leñero.

A diferencia de otros autores, sus creaciones literarias por lo regular pudieron exportarse con mayor fortuna a los formatos de la pantalla grande, acaso porque se trataba de historias dotadas de una gran habilidad anecdótica, a partir de tramas de corte realista, con un agudo acento social y político, y giros argumentales ingeniosos, que hicieron propicia su traducción al lenguaje cinematográfico sin mayores complicaciones.

No siendo un estilista de la palabra, ni un arquitecto de complejos edificios narrativos, es justo decir que Spota fue, en cambio, un gran contador de historias, un fabulador elocuente, y un observador atento de la realidad nacional en la segunda mitad del siglo XX. Un escritor a ras del suelo que se apertrechó, además, con las herramientas del periodismo, el otro oficio que ejerció a lo largo de toda su vida profesional.

No es injusto afirmar que su prosa, más bien desaliñada, apresurada, y muchas veces escrita de espaldas a los rigores más elementales de la corrección y la limpieza estilística, representa el lado opuesto de su poderosa capacidad anecdótica. Esta cojera estilística, no menos que sus vínculos un tanto incómodos con el poder político en la década de los setenta, propiciaron que, de manera más bien injusta y prejuiciada, se le haya excluido de los cenáculos literarios, y se le privara hasta ahora de una butaca numerada en el teatro -siempre controversial y rijoso- de nuestra República de las Letras.

Desde que se estrenó en 1994 la adaptación de su novela Vagabunda, dirigida con escasa fortuna por Alfonso Rosas Priego, tuvieron que pasar justo veinte años para que una obra de Luis Spota regresara a las pantallas del cine mexicano. El resultado es un rescate necesario, pero también un acierto en muchos sentidos.

4.

El Casi el paraíso de Edgar San Juan confirma que adaptación, actualización y reinvención pueden convivir en un mismo espacio cinematográfico, cuando se trata de reciclar una novela con más de medio siglo de distancia entre su publicación y su ulterior conversión al lenguaje cosmopolita del cine mexicano del siglo XXI (la película, por cierto, es una coproducción italiano-mexicana, lo cual confirma el territorio sin fronteras en el que se mueve nuestro cine actual).

Tiene el tino de seguir casi a pie juntillas la trama original de la novela de Luis Spota, y al mismo realizar la operación ingeniosa y necesaria para contemporizarla, hasta hacerla una historia presente -legible y creíble- en un país donde la simulación, el clasismo, la corrupción y el esperpento político, campean tan a sus anchas hoy como hace casi setenta años.

El ensayista mexicano Jaime Ramírez Garrido escribió: “el realismo en Spota se encuentra en entender la simulación, (sus novelas plantean) el dominio de las apariencias por encima de las verdaderas intenciones”. (“Luis Spota: la verdad de la simulación”, El nacional, suplemento Lectura, octubre, 1997).

La trama rocambolesca de un estafador italiano que se inserta en el mundo paralelo mexicano de estafas, corruptelas y simulaciones, lo frívolo que deviene trágico, lo trágico que deviene cómico, en suma, el gran teatro nacional de las apariencias, están presentes tanto en la novela de Spota como en la película de Edgar San Juan. Un gran acierto.